Fotograma de White Lies (Slingshot Films)
White Lies es el título del primer largometraje de Alba Zari, la realizadora nacida en Bangkok y con un fuerte vínculo con Italia; país de origen de su madre y de su abuela, pero no el de su padre, un hombre que es un misterio, no solo por su origen sino por ser también una posible «mentira blanca», a quien Alba ha estado buscando durante años a través de la tecnología y de las fotografías. Esto no es por acaso. Licenciada por la DAMS de Bolonia, estudió en el Centro Internacional de Fotografía de Nueva York y en la NABA de Milán y utiliza el acto fotográfico para investigar y analizar la memoria y la identidad, como se puede identificar en Places (2015), un libro y un proyecto fotográfico que analiza la comunicación visual de la propaganda del ISIS; o en Radici (2013), un proyecto documental sobre la vegetación del desierto de Mesr en Irán. Sin embargo, donde lleva la exploración a algo mucho más personal es en The Y- Research of Biological Father (2016), surgido de un viaje en busca del origen de su progenitor.
Sobre esto de la incertidumbre de los orígenes, la abuela de Alba tampoco supo quién era su padre, resultado de una relación de su madre con un hombre de aquellos tiempos de la II Guerra Mundial. Ambas comparten esta misma falta de no conocer a sus figuras paternas biológicas. Una vez su abuela dijo que su padre era una «mentira blanca», tal vez refiriéndose a su color de piel o a lo superficial o ligera que una mentira puede ser.
Tal vez este sea el motivo que este documental se titule White Lies, porque a lo largo de la película que, por cierto, tomó ocho años de rodaje, Alba poco a poco va tocando una y otra vez en las mentiras que le dijeron tanto su madre como su abuela, no solo sobre su padre, sino también sobre su propio origen y primeros años de vida.
Y es que, a los veinticinco años, Alba se enteró de que no compartía la misma ascendencia tailandesa que su hermano, y todo ello desencadenó una búsqueda en la que, a partir de una prueba de ADN y utilizando la fisonomía —y su principio de exclusión— como base, creó un avatar en 3D de su padre biológico desconocido, construido a partir de su propio rostro modelado digitalmente.
Lo anterior sirve como preámbulo de esta obra donde Zari recurre a los recursos del lenguaje cinematográfico del documental para tratar ya no solo de buscar a su padre, sino también buscarse a sí misma en medio de la maraña de las incertidumbres del pasado y las trampas que tiende la memoria. Que le tiende a ella, pero también a su madre, a su abuela, a su tío. A todos los personajes que van apareciendo en este filme donde la realizadora intenta saber las razones de haber nacido en medio de una comunidad hippie o, también llamada, New Age, en Tailandia, a mediados de los 80s.
Y es que Alba no conoció a su padre y aún no lo conoce, porque probablemente la madre de Alba tampoco sabe, a ciencia cierta, quién fue, pues ella y tantas otras mujeres de la comunidad «Children of God» practicaban el «Flirty Fishing», y en una de esas pescas conoció al que, probablemente, sea el padre de Alba. Decir más puede ser «spoiler», pero lo que sí se puede decir es que, poco a poco, durante los casi cien minutos de la película, vemos cómo cada uno de los miembros de la familia va cambiando, más que en lo físico, en lo emocional y en su actitud frente a las cámaras, así como en su disposición para abrir sus corazones. En este orden de ideas, solo una productora que se apasiona por proyectos íntimos y que busca la esencia del ser humano —como es el caso de Manuela Buono — da luz verde a un proyecto donde su realizadora dijo que «necesitaba del tiempo necesario para realizarse». Y así lo cumplió Manuela, permitiendo que durante ocho años se cocinara a fuego lento el plato fuerte de una familia a la que se le cambió su curso en el momento en que una madre decide llevarse a su hija adolescente, casi una niña, a una secta en otro continente, donde la manipulación, el fanatismo y la propuesta del amor libre se vendieron como el verdadero designio de Dios.
En este sentido, la producción de la película adquiere una dimensión fundamental. Ante la pregunta sobre cómo fue el proceso y cuáles fueron sus principales desafíos, la productora Manuela Buono responde: «Éramos conscientes de que esta película requeriría paciencia y tiempo, así como un fuerte sentido de confianza con todo el equipo. Pasamos mucho tiempo desarrollándola, discutiendo la ‘historia real’ y decidiendo cómo llevarla a la pantalla, en particular determinando qué era esencial y qué elementos servían simplemente para despertar la curiosidad».
«En una historia de estas características», añade, «que es en muchos sentidos muy compleja, decidimos centrarnos en tres generaciones de mujeres y en el presente, en las consecuencias del trauma más que en sus orígenes».
Esas tres generaciones de mujeres están representadas por la abuela de Alba, la madre y ella, quien, al igual que en otros trabajos suyos, se expone y se debate con unos y otros para buscar preguntas que todavía siguen sin respuesta. Sin embargo, a lo largo de todo el metraje Alba se propone en la búsqueda de aquello que todos los familiares pueden compartir. Porque de alguna forma y parafraseado a Katie Kitamura, en su libro Audition, ¿Qué es una familia si no una ilusión compartida, una construcción mutua?
El riesgo de sostener esa búsqueda de esa construcción mutua fue asumido en este proyecto íntimo sin titubeos, lo expresa Manuela, que confió a plenitud en Alba: «Nunca perdimos de vista el objetivo, ni tampoco vaciló nuestra perseverancia en perseguirlo. Al contrario, el tiempo dedicado a escuchar a los protagonistas y las muchas reflexiones que compartimos entre nosotros entre rodajes permitió que la película capturara ese tiempo y lo reflejara en pantalla». De este modo, el propio proceso de producción se integra en la textura misma del film.
Consultada sobre qué la llevó a apostar por una obra tan personal, Buono explica que conoció el trabajo de Alba como fotógrafa y artista visual, y que tuvo acceso a un extenso archivo familiar compuesto por fotografías y vídeos de varias décadas: «Quedaba claro que la historia era de gran interés y que Alba tenía toda la perseverancia y la visión necesarias para convertirla en una película que pudiera hablar de la condición humana, particularmente femenina».
Fue esa convicción la que impulsó el inicio del proyecto, entendido desde el principio como un viaje largo, a veces turbulento, pero sostenido por la confianza mutua y la paciencia compartida: «La decisión de iniciar la producción llegó después de que Alba expresara su deseo de hacer una película que siguiera teniendo sentido años después. Creo que lo consiguió».
En este sentido, White Lies no solo se construye como una investigación sobre el origen y la identidad, sino también como una reflexión sobre la duración, la fragilidad de la memoria y la persistencia de las imágenes familiares cuando son atravesadas por el tiempo.
En cuanto a la visión de su realizadora, Alba Zari explica que escoger el cine no fue tanto una decisión como una deriva inevitable dentro de un proceso autobiográfico prolongado. «No fue que un día me desperté queriendo hacer una película. Decidí hacerla porque necesitaba de los testimonios y estas conversaciones y el lenguaje del cine me permitía articular lo que quería contar», señala. Sin embargo, reconoce que el cine aparece cuando la fotografía deja de ser suficiente para contener la complejidad de su búsqueda: «La fotografía es una práctica más solitaria. Quería llevar a otras personas conmigo en este viaje y necesitaba sus respuestas para buscar mi identidad». En ese desplazamiento, el padre deja de ser únicamente un objetivo y se convierte en un punto de partida que reconfigura toda la estructura de la investigación. A diferencia de su trabajo en The Y- Research of Biological Father, ahora Alba busca algo que parece no será encontrado. O al menos eso es lo que puede sentir el espectador tras los varios intentos de ella en conversaciones con sus familiares.
La tensión entre la búsqueda del padre y la centralidad del triángulo femenino —abuela, madre e hija— termina por reorganizar el eje narrativo de la película. Alba lo resume de forma clara: comenzó con una búsqueda externa que se transformó en una deriva interna, donde el verdadero vínculo no era el ausente, sino aquellos que la habían criado. En ese sentido, la figura de la abuela funciona como antagonista dramático, portadora del archivo familiar y, al mismo tiempo, de su manipulación; mientras que la madre encarna una presencia ambivalente, atravesada por el trauma, pero también por una honestidad emocional que se expresa más en gestos que en palabras. Esta estructura emocional termina por desplazar el misterio del padre hacia la densidad del presente familiar.
Otro posible abordaje
El film también puede abordarse como una investigación sobre las huellas materiales del pasado. Alba explica que gran parte del trabajo parte de un archivo familiar compuesto por fotografías y vídeos acumulados durante décadas, en los que la aparente felicidad funciona como construcción narrativa: «tenía una idea de mi familia a partir de los álbumes y creía en ellos como una realidad por mucho tiempo, pero en realidad, era una ficción». Desde ahí, la película incorpora estrategias que van desde la manipulación de archivos hasta la reconstrucción digital de rostros, como en su proyecto THE Y, donde intenta generar una imagen del padre a partir de herramientas científicas y virtuales. La identidad, en este contexto, deja de ser un origen estable para convertirse en una hipótesis visual en permanente mutación.
En última instancia, White Lies se inscribe en una reflexión más amplia sobre la posibilidad —o imposibilidad— de reparar un trauma intergeneracional a través de las imágenes. Para Alba, el cine no funciona únicamente como registro, sino como espacio de reparación simbólica: «quiero que esta película sea un acto de liberación, una forma de romper el círculo del trauma», afirma. Y añade una dimensión casi ética al gesto cinematográfico, al entenderlo como una forma de reescritura afectiva del pasado. En ese sentido, la película no busca cerrar heridas, sino hacerlas visibles sin anestesia, proponiendo que el acto de mirar —y ser mirado— puede convertirse en el primer gesto de reconciliación posible.
La verdad como construcción: diálogos y resonancias
En este punto, White Lies entra en diálogo con una tradición reciente del cine autobiográfico que utiliza el archivo familiar como campo de batalla entre memoria e invención. Es inevitable pensar en Stories We Tell de Sarah Polley, una obra que, desde su estreno en el Festival Internacional de Cine de Venecia, se consolidó como uno de los referentes contemporáneos en la exploración de los relatos familiares. En ella, Polley reconstruye un secreto íntimo —su verdadera filiación— a través de una compleja arquitectura narrativa que combina entrevistas, narración en off y material de archivo.
Uno de los aspectos más distintivos de Stories We Tell es su uso consciente de dispositivos ficcionales dentro del documental. Polley incorpora imágenes en Super-8 recreadas con actores que simulan ser registros familiares auténticos, generando una ilusión de verdad que, poco a poco, se revela como construcción. A esto se suma una estructura basada en entrevistas claramente delimitadas como tales: los personajes se sientan, recuerdan, narran, y sus testimonios se organizan en un montaje que evidencia la mediación del dispositivo cinematográfico. La película no oculta su artificio; al contrario, lo convierte en parte de su reflexión sobre la imposibilidad de acceder a una verdad única.
En contraste, White Lies se sitúa en un territorio más poroso y menos estructurado. Aquí, la entrevista no aparece como un dispositivo formal reconocible, sino que se diluye en conversaciones que emergen de manera aparentemente espontánea, muchas veces atravesadas por silencios, evasivas o tensiones no resueltas. La cámara no organiza el relato desde una distancia analítica, sino que se inserta en la intimidad de los vínculos familiares, dejando que el tiempo y la convivencia moldeen lo que puede —o no— ser dicho.
Esta diferencia no es menor y está directamente relacionada con el propio proceso de producción. Como ha señalado Alba Zari, una de las razones por las que la película tomó tantos años fue precisamente la necesidad de generar confianza: muchas de las visitas a sus familiares no tenían como objetivo inmediato filmar, sino construir un espacio de cercanía tanto con el equipo técnico como con la propia cámara. En ese sentido, mientras Polley trabaja sobre una memoria ya narrada y rearticulada desde múltiples voces, Zari parece filmar el momento mismo en que esa memoria todavía se está negociando.
Así, si Stories We Tell propone un juego de espejos entre verdad y ficción, donde el artificio revela la naturaleza construida del recuerdo, White Lies opta por una exposición más vulnerable, donde la forma no ordena el relato sino que lo acompaña en su inestabilidad. En una, la verdad se descompone a través del montaje; en la otra, se resiste desde el interior mismo de los cuerpos y las relaciones.
Asimismo, la película puede vincularse con The Mother of All Lies de Asmae El Moudir, en la medida en que ambas obras interrogan el archivo como dispositivo de poder dentro del núcleo familiar. En ambos casos, las imágenes heredadas no son documentos inocentes, sino construcciones que encubren, omiten o reescriben la experiencia. No obstante, donde El Moudir reconstruye físicamente el pasado para enfrentarlo, Zari opta por una deriva más introspectiva, donde la tecnología —desde el archivo digital hasta el avatar en 3D— no restituye la verdad, sino que la desplaza hacia lo hipotético.
También resuena, en un registro distinto, con Tarnation de Jonathan Caouette, especialmente en el uso del material íntimo como forma de autoexploración y en la exposición sin filtros del trauma familiar. Pero si en Tarnation el exceso de imágenes construye una identidad en colisión constante, en White Lies lo que domina es, paradójicamente, el vacío: la imposibilidad de completar el relato, de fijar un origen, de estabilizar una imagen definitiva del padre.
Es ahí donde el título adquiere toda su dimensión. Las «mentiras blancas» no son aquí simples engaños piadosos, sino estructuras afectivas que sostienen —y a la vez distorsionan— la memoria familiar. Son relatos heredados, imágenes manipuladas, silencios compartidos que, bajo su aparente inocuidad, esconden zonas profundamente oscuras. A lo largo de la película, esas mentiras no se disipan; se transforman, se desplazan, se reescriben. Y es precisamente en esa ambigüedad donde White Lies encuentra su fuerza: en mostrar que, cuando se trata de la memoria y la identidad, incluso las mentiras más «blancas» pueden proyectar las sombras más densas.
Fotograma de White Lies (Slingshot Films)