Veinte años duró la investigación que dio cuerpo al libro “Jazz en Colombia, desde los alegres años 20 hasta nuestros días”, del investigador y musicólogo cartagenero Enrique Muñoz Vélez, quien lo publicó con el apoyo de la editorial La iguana ciega, de Barranquilla.
A unos pocos días de haber salido a la palestra, el libro recibió los elogios de críticos culturales y de músicos colombianos dedicados, desde hace años, a cultivar y propagar una música que, por muchas razones, siempre tendrá algo novedoso por comunicar.
Los medios periodísticos nacionales no fueron indiferentes, lo que se evidencia en haber clasificado la publicación como una de las diez más importantes del 2007, destacando, además, que se trata de una obra fundacional, pues es esta la primera vez que se edita una investigación completa y rigurosa sobre el jazz en nuestro país.
Sobre los principios y los finales de esa libertad musical nacida de esclavos, Muñoz Vélez entregó algunas apreciaciones.
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¿Por qué se había demorado tanto en aparecer un libro sobre el jazz en Colombia?
—Primero que todo, la mayoría de las investigaciones musicales en Colombia giran en torno a otros escenarios y no al nuestro. Muchos investigadores se dedican a escribir sobre Cuba, Puerto Rico, República Dominicana, Venezuela y Panamá (cosa que me parece muy respetable), pero muy poco sobre lo nuestro.
Segundo, si uno quiere centrarse en la cultura colombiana, haciendo énfasis en la Región Caribe, se encuentra con que las fuentes son muy escasas; y una buena investigación requiere de fuentes primarias, pero mira que a veces ni las secundarias se encuentran.
Lo anterior nos da la tercera causa: se trata de un trabajo dispendioso que debe hacerse con mucha seriedad y con mucho cuidado. Una cuarta causa radica en que investigar y escribir sobre música no es tan fácil, aunque en el Caribe cualquiera se autodefine como un investigador musical, simplemente porque tiene tres mil discos; y la música es más que eso, es un saber muy complejo.
¿Qué pretende el libro, después de contar lo que dice el título?
—Mostrar cómo la cultura juega un papel fundamental en la historia del país. Por eso me preocupa cuando las políticas culturales no son definidas en sus prioridades por la institucionalidad. Más bien se maneja como algo ornamental, mientras que en los países desarrollados existe un poderoso fenómeno cultural, porque sus gobernantes saben que la cultura es el concepto marco de todo el ámbito social del hombre; y la música es presencia en los diferentes niveles históricos y culturales de la humanidad.
Emprendiendo investigaciones como esta, uno se da cuenta cómo se construyen las músicas en los determinados contextos de América Latina y del mundo; y siempre está el referente de la historia, la cultura y la política de por medio.
Yo invito a los políticos y gobernantes a que se den cuenta de que los niveles más distanciados de los procesos culturales tienen que favorecerlos con propuestas musicales serias.
El niño de la marginalidad es posible que no conozca a Brahms, Schubert o Ellington no porque no esté en capacidad, sino porque nunca le han dado esa oportunidad.
¿Cuál región colombiana conoció primero el jazz?
—La primera orquesta de jazz, procedente de Panamá, llegó en 1921 a Barranquilla. Se llamaba la “Panamá Jazz Band”, que después estuvo en Cartagena. Dos años más tarde Cartagena fundó su primera orquesta de jazz, la “Jazz Band Lorduy”, que es posible que sea la primera en Colombia. Posteriormente, Bogotá fundó la suya.
¿Cómo lo recibieron?
—En cada región de Colombia, los puristas —y fundamentalmente los escritores de la élite— pusieron el grito en el cielo, porque era música de negros. Pero no se preguntaron qué tipo de música de negros hacían en el jazz esos primeros músicos que se atrevieron a tocarlo en nuestro país.
Lo más bello y los más contradictorio aún es que la mayoría de esos personajes que pretendieron invisibilizar el fenómeno, reduciéndolo a la categoría de simiesco, terminaron aplaudiéndolo.
Actualmente, el lenguaje musical que más ha avanzado es el jazz. Tanto es así que las grandes construcciones sinfónicas de 1930 hacia delante tuvieron que beber en esas fuentes. Los grandes músicos de formación académica europea y los de Estados Unidos debieron asimilar el jazz.
Los sectores populares, acostumbrados a la música de percusión, acordeón y bandas, ¿qué recepción le dieron al jazz?
—Los sectores marginales fueron los que, de alguna forma, asimilaron ese tipo de música. Pero debemos reconocer que fue un representante del poder económico de la costa colombiana, Nicolás de Zubiría Estivenson, quien sirvió de catalizador para que el jazz entrara en las masas, ya que él, dado que era músico, traía partituras e instrumentos de los Estados Unidos y se los facilitaba a nuestros músicos populares.
La gente marginada recibió el jazz con facilidad, porque su memoria auditiva le permitía asimilar algunos acentos melódicos y rítmicos que estaban en esa música nueva, pero también en manifestaciones negras como el bullerengue, el porro, la cumbia y el fandango. Finalmente, lo arroparon mejor que la clase alta, educada desde la perspectiva de Occidente.
“La persona que pregunta por el jazz a estas alturas y no lo sabe todavía, más vale que lo deje...”, dice su libro. ¿Qué sentido tiene la frase?
—Eso lo dijo, de manera muy gozosa, Fats Waller, queriendo sugerir que es mejor que la música nos invada y no que pretendamos buscarla racionalmente.
Yo comparto ese concepto, porque si bien es verdad que hay cierta música racional, en el jazz, sobre ciertos patrones definidos de acordes y armonías, los músicos comienzan a hacer lo que quieren. Tienen plena libertad para explorar sonoridades, melodías, armonías, etc.
Y esa es una de las cosas interesantes del jazz: el grupo humano que lo creó, después de ser excluido y negado de la dinámica social, encontró en la estética la libertad que la sociedad le reprimía.
¿Por qué Panamá asumió el jazz primero que Colombia o que cualquiera de los otros países latinoamericanos?
—Eso se debió a que, para la época, en Panamá había una alta presencia norteamericana desde muchos antes de 1903 cuando el gobierno de los Estados Unidos compró los derechos para la construcción del canal interoceánico. La magnitud de esa construcción desplazó una gran mano de obra, pero también unos elementos culturales importantes.
Aquí vale destacar que uno de los músicos que se formaron en el jazz que hacían las bandas de guerra norteamericanas en Panamá era bolivarense. Se llamaba Nelson García Olivo. Había nacido en la población de Villanueva y fue uno de los músicos mejor formados del departamento.
¿Qué repercusiones produjeron las orquestas formadas en Cartagena y Barranquilla en los años 20?
—Hubo una irrupción y un entusiasmo en todo el país después de los 20. Tanto es así que la mayoría de las orquestas comenzaron a nominarse “jazz band” hasta los años 50.
Posteriormente, el jazz evolucionó y empezaron a aparecer las “big band”. Dos de los grandes músicos del Caribe colombiano, Lucho Bermúdez y Pacho Galán, definieron orquestalmente ese formato. Ellos se vieron en el espejo del norteamericano Duke Ellington, uno de los grandes compositores y directores musicales que trabajaron con las big band.
¿Qué hay de cierto en que músicos colombianos como Antonio María Peñalosa, Los corraleros de Majagual, Bermúdez y Galán aplicaron algo de jazz a nuestra música tropical?
—Es muy cierto. Es que el jazz tiene la facilidad de absorberlo todo, es como una gran esponja. Pero el músico colombiano que mejor definió esa línea fue Lucho Bermúdez. Incluso, compuso un porro que se titula “Maquetiando”, que es totalmente jazzístico.
Otros instrumentistas de nuestra música popular utilizaron pequeños pasajes de jazz, pero en Lucho Bermúdez hay una elaboración de un tema completo, lo mismo que en Zumaqué. En Peñaloza vamos a encontrar los cortes jazzísticos, lo mismo que en Pacho Galán.
Pero la presencia del jazz es más vigente en los temas donde surge el porro. Primero, porque el porro tuvo un auge a partir de las bandas callejeras, lo mismo que el jazz de New Orleans.
Muchos temas de Pedro Laza son totalmente jazzeados, por ejemplo, en las interpretaciones del trompetista Edrulfo Polo, a quien llamaban “El triata”, por las figuras que hacía con el instrumento.
“Los corraleros de Majagual” utilizaron esa mixtura de banda y acordeón con músicos excelentes que tenían ese tipo de cadencia y ese tipo de armonía, unas veces muy tímida y otras veces demasiado expresa.
¿Cuál podríamos señalar como la época del esplendor jazzístico en Colombia?
—Indudablemente el final de la década de los ochenta y el principio de los noventa, cuando se iniciaron varios festivales de jazz, lo que propició un fenómeno jazzístico en ascenso: fueron apareciendo orquestas de jazz puro.
Aún así considero que el jazz, desde el principio, logró calar en el sentir de los colombianos. En la década de los 40 nuestras orquestas abrían su primera tanda con una pieza de jazz. La hora de la cena era con jazz. Las fanfarrias y los cortes, para anunciar el descanso de la orquesta, eran piezas de jazz.
El jazz, además, estuvo vinculado a fenómenos como el cine, la radio, el fonógrafo, etc. Todo eso permitió que esa música se fuera ampliando en Colombia; y, de manera especial, en el Caribe colombiano.
Actualmente, ¿cómo está el jazz en Colombia?
—Goza de buena reputación. Es más, los músicos que hoy estén fuera del jazz tenderán a desaparecer. Es que el lenguaje vital, de mayor organización y exigencia, tanto académica como pragmática, está en el universo jazzístico.
Tenemos que estar orgullosos de nuestros músicos que se pasean por el mundo, codeándose con los mejores, entre ellos Justo Almario, la dinastía de los Arnedo, Edie Martínez, Héctor Martignon y Jey Rodríguez, quien ha recibido muchos premios internacionales.
En fin, el panorama es alentador. Se están haciendo grandes cosas desde las raíces nuestras, que es lo más importante. Casi en todas las grandes ciudades colombianas hay festivales de jazz. Lo doloroso es que Cartagena, que fue la gran iniciadora de esos eventos en el Caribe colombiano, se quedó.
