Aunque heterogéneos son los ambientes musicales en los que hasta el momento ha incursionado Gerardo Varela Acuña, a quienes lo conocen de cerca y de lejos les cuesta trabajo separarlo de la música folclórica bolivarense.
Y la razón radica no solo en que su nombre haya alcanzado decenas de galardones cuando fue uno de los fundadores del conjunto Son Cartagena, no; también se halla en sus maneras, su voz bitonal, su risa constante y hasta en su manera de andar.
En diferentes épocas, y por diferentes circunstancias, se ha atrevido a enfrentarse a formatos musicales distintos a las vertientes folclóricas que volvió famosas con Son Cartagena y la voz de Jorge “El Cone” Aleán, toda vez que hizo presencia en la salsa, el llamado son caribeño, el vallenato, la champeta, el merengue dominicano moderno, la música andina y el reggaetón, no siempre con el mismo éxito, pero sí demostrando su versatilidad como músico, compositor y cantante.
Gracias a esas tres presentaciones, sus facetas han terminado por señalarle el camino de la producción discográfica, inquietud que empezó a canalizar primero en estudios de grabación ajenos, para luego organizar el propio en su casa del municipio de Turbaco y después en la casa paterna del barrio cartagenero Los Caracoles, en donde se crió.
Y hablando de paternidades, la vena musical folclórica le desciende de las arterias de un abuelo llamado Gerardo Varela, quien integraba a los legendarios Corraleros de Majagual, en donde hacía voces, tocaba guitarra, bombardino y, de vez en cuando, alguna que otra canción con que complacer a las admiradoras.
Otro Gerardo Varela, su padre, es acordeonista, guitarrista y cantante de boleros, mientras que Rosalina Acuña, la madre, es dueña de una voz hermosa para cantar porros, cumbias y boleros, como los que se saboreaban en las sabanas de Sucre, Bolívar y Córdoba, de donde, a final de cuentas, surge la mescolanza de razas que habitan en la memoria y en la sangre del compositor que nos ocupa.
Fue desde mucho antes de que apareciera Son Cartagena en los escenarios de las fiestas novembrinas de la capital de Bolívar, cuando Varela Acuña comenzó a demostrar su variabilidad en cuanto a las tendencias musicales que se le iban apareciendo por el camino.
Pero esto último quedó en claro cuando después de haber cosechado buen nombre con las canciones de aquel grupo folclórico, fue llamado por la orquesta bogotana Los Tupamaros, en donde no solo asestó el golazo como cantante sino también como coautor, ya que la canción Bacano, vocalizada por él, registró insuperables marcas de ventas en la historia de esa agrupación.
En estos momentos se enfrenta a una cantidad de proyectos encaminados a promocionar a jóvenes figuras del canto, pero sin dejar de lado su orquesta y sus agrupaciones folclóricas, con las que hace presencia en cuanta celebración privada o pública se organice en Cartagena y sus alrededores.
Bajo el imperio de un sol atroz, cuya catadura se siente entre la sombra fogosa del pequeño estudio de grabación que organizó en Los Caracoles, se puede escuchar su conversación en bajo tono, casi siempre aplicando los últimos ajustes a alguna producción que espera hacer sonar en los picós o en las emisoras; o en ambos, si la suerte esquiva de estos tiempos difíciles se lo permite.
Rodeado de instrumentos musicales conocidos y no tan conocidos por quienes lo visitan, suspende por algunos minutos sus labores y esparce una sonrisa que no solo le ilumina el rostro, también parece apaciguar un poco la temperatura que a esas horas se refleja desde el pavimento de la estrecha calle en donde nos encontramos.
Aunque soy negro y maluco…
“Todavía no te voy a decir cuántos años tengo de haber nacido en Cartagena, pero lo que sí te cuento es que de pronto tienen razón quienes dicen que soy más sabanero que cartagenero. Es decir, parece que tengo más esencia de las zonas rurales de las sabanas de Bolívar y Sucre, porque mi mamá es cartagenera, pero mi padre y mi abuelo son de Majagual; y mi abuela materna es de El Carmen de Bolívar. Entonces, date cuenta que tengo un poco del mar, del río y de los campos.
Por eso creo que la música que con humildad he creado, propagado y defendido hasta el momento tiene esas características: por un lado puede poseer el golpe, la alegría y la melancolía de la música sabanera, pero por el otro muestra el estallido caribeño que se ha puesto en boga en estos últimos años; o puede que tenga ambas sonoridades al mismo tiempo.
Es que pasarte la vida escuchando a parientes músicos con esas tendencias tiene que resultar por obligación en que seas un músico con una visión multidimensional. La música te empuja, el arte que llevas en los genes termina llevándote a alguna parte, aunque ni siquiera lo pienses.
Una prueba de lo que te digo es que cuando tenía como unos 13 años de edad pasé por una compra-venta (o casa de empeño, como decimos aquí) y vi en la vitrina una flauta. Enseguida decidí comprarla, sin saber por qué. La compré por comprarla, pero los frutos no fueron vanos, porque en menos de un año ya era un virtuoso de la flauta. Empecé a tomar clases con un profesor del colegio Inem, Rafael Bonfante, quien era mi vecino aquí en Los Caracoles, y a quien superé en la ejecución del instrumento.
Tiempo después, compré una guitarra y me fui a terminar el bachillerato a Bogotá, pero también a experimentar con instrumentos andinos como la quena, el charango, la zampoña, las tarkas, etc. Con esa música, que me parecía demasiado bonita, tuve la fortuna de ser asesorado por grandes músicos como Claudio Araya, quien era el guitarrista de Mercedes Sosa; y Vicente Larraín, ex integrante de Les Luthier, quien construye violines y cellos para el mercado europeo. Imagínate el nivel de la gente que yo frecuentaba.
Con este señor aprendí a construir los instrumentos de la música andina y asimilé sus conceptos. Después volví a Cartagena, compré un clarinete y me puse a estudiarlo en solitario. En menos de un año ya estaba conformando mi primer grupo de música folclórica, que se llamó Soneros del Caribe y en el que me acompañaban Martín ‘El Tetero’ González, en la tambora; Néstor Bermúdez, en el canto; Gonzalo González, en el bajo; y Villalobos, en el tambor alegre, mientras yo tocaba el clarinete y hacía voces.
El grupo arrancó bien, porque éramos muchachos dedicados y disciplinados. Por eso se nos fue regando la fama. Al mismo tiempo se estaba formando el primer Son Cartagena, cuyos fundadores e iniciales integrantes fueron Luis ‘El Perilla’ Mercado, Luis González, el gaitero; Orlando Olivero, Luis ‘El Niño’ González y Jorge ‘El Cone’ Aleán, quien hacía de cantante.
Corría 1983. Alguien les habló muy bien de mi grupo a los muchachos de Son Cartagena y un día que nos estábamos presentando en el desaparecido estadero El mesón de Rafa se me acercaron ‘El Cone’ y ‘El Perilla’ para invitarme a presenciar uno de sus ensayos, diciendo que querían la orientación de alguien que tuviera un poquito de más conocimiento que ellos. Y así fue: a la semana siguiente los acompañé en una práctica y terminé integrando el grupo como ejecutor del clarinete, la gaita macho, el saxofón y haciendo voces.
Esos primeros integrantes éramos todos cartageneros. Teníamos poca experiencia en escenarios y creación de música, pero contábamos con mucho carisma. El primer Son Cartagena fue arrollador. Podíamos alternar con agrupaciones grandes como el Grupo Niche; La Verdad, de Joe Arroyo; Wilfrido Vargas...o con quien fuera. Pero en cuanto nos subíamos a la tarima, eso era la locura. La gente se deschavetaba y no nos dejaba bajar.
En ese entonces aún no me había descubierto la habilidad de componer canciones, pero era quien afinaba el bajo y los demás instrumentos. También le daba los tonos a ‘El Cone’, pero él siempre arrancaba por otro lado, hasta que al fin aprendió. Tengo entendido que el grupo no demoró mucho como aficionado, porque cuando se conformó, andaba con Hugo Bustillo, el compositor de “El buscapié”, tocando en los colegios, en las universidades y en donde los llamaran a parrandear. Yo todavía no había aparecido en escena.
Después de haberme integrado y, haciendo una presentación en una fiesta particular, nos escuchó el pianista turbaquero Conrado Marrugo, quien después entró a trabajar como director artístico de productos nacionales en la disquera Codiscos. Allí, Rafael Mejía, el productor general, le comentó que quería lograr un disco folclórico que hiciera la misma música de Irene Martínez y Emilia Herrera, pero con una voz masculina. Conrado le habló de nosotros y al día siguiente nos llamó: ‘pilas, que yo quiero grabar con ese grupo’, nos dijo. Pero, como éramos tan desordenados, no le hacíamos caso. Yo, quien era el que más había sufrido la vida, empecé a atacar a los demás con que teníamos que hacer las canciones, que nos organizáramos, que le hiciéramos caso a Conrado. Pero nada, no me prestaban atención. Hasta que un día en que estábamos ensayando para una presentación, dije: ‘bueno, estos temas que vamos a practicar hoy los grabaremos, porque son para una muestra que le vamos a mandar a Conrado’.
Los muchachos se opusieron, porque creían que aquí no había estudios de grabación y yo les dije que sí había, que yo cargaba todos los instrumentos y se los ponía en el estudio para que ellos nada más fueran a tocar. Pero, cuando me vieron cargándolos de verdad, se dieron cuenta de que la cosa era en serio y cada uno tomó su instrumento y se fue a grabar sin problemas.
La siguiente dificultad se presentó cuando les dije que teníamos que poner dinero entre todos para enviar la muestra a Medellín. Decían que no tenían plata. Eran dos mil pesos, que, en ese tiempo, para nosotros, unos muchachos recién salidos del colegio, era demasiado. Pero yo, como pude, reuní los dos mil pesos y se los di a ‘El Perilla’ para que enviara la muestra al día siguiente.
Las pretensiones que teníamos en ese momento eran bastante difíciles de materializar, porque para esa época las chachas de la música folclórica eran Irene Martínez, Emilia y Marta Herrera, etc. Es decir, las disqueras estaban convencidas de que las únicas que podían hacer folclor eran las señoras de edad. Por eso considero que lo nuestro fue una aventura cuando mandamos la muestra con canciones como ‘Martica’, ‘El buscapié’, ‘La estereofónica’ , ‘El rey de la cumbia’, ‘La abuela Julia’ , ’Homenaje a Juan Lara’ y ‘Güepa je’ y una serie de temas que apenas los oyeron en Medellín nos llamaron a grabar.
La idea nuestra era tocar la misma música de gaita que hacían los sanjacinteros, pero con una combinación más moderna de clarinete, el saxofón, el timbal. Después hicimos algunos experimentos con guitarra y así obtuvimos como resultado un primer long play que terminó siendo una locura, porque desde que lo pusieron en la emisora caló tanto en la gente que lo pedían hasta diez veces en el día.
Esa primera grabación resultó siendo muy informal, empezando porque era la primera vez que pisábamos un verdadero estudio de grabación y ni siquiera sabíamos que las grabaciones se hacían por canales. A mí, por ejemplo, me tocó un canal en el que tenía que tocar las gaitas macho y hembra sin acompañamiento, pero no tenía inconvenientes en dejar de pitar para echar un guapirreo, ¡juepa, pepa!, y seguía con la melodía, como si estuviera en una caseta o una parranda.
El grabador, un antioqueño al que le gustaba mucho la música folclórica, se moría de la risa, pero después me explicó que las grabaciones modernas eran con varios canales por los cuales se iban grabando los instrumentos uno por uno y después las voces. ‘Pero lo del guapirreo, dejémoslo así, que está muy bueno’, le decía el cachaco a los demás ingenieros. Y así salió el long play y creo que eso fue lo que gustó, la espontaneidad, la sabrosura, la soltura que tenía.
Esa primera grabación coincidió con la Feria de las flores. Los ingenieros de Codiscos, después de una buena jornada de trabajo, nos invitaron a un espectáculo en donde estaban muchos grupos grandes de esa época. Y hasta nos dijeron que si queríamos nos lleváramos los instrumentos, por si nos invitaban a tocar. Aceptamos, pero nos asustamos un poco cuando llegamos, porque vimos que era demasiada la gente alrededor de la tarima. Con el desorden, querían tumbar las vallas de protección y hasta la misma tarima.
Entonces, a uno de los empresarios se le ocurrió que nos pusieran a tocar dizque para que la gente se enfriara, porque como nos veía solo con tambores y gaitas se imaginó que aburriríamos al público hasta que llegara un grupo grande. Pero fue al revés: desde que tocamos el primer tema la gente se descontroló de tal forma que tumbó las vallas y casi tumba la tarima. Uno de los empresarios pidió que paráramos la música para evitar una desgracia.
Cuando regresamos a Cartagena, todavía éramos el grupo aficionado que la gente veía por ahí tocando en los colegios, en las universidades y en los parques. Pero en cuanto el disco salió a la calle, aproximándose las fiestas novembrinas de 1986, las cosas cambiaron. Todo el mundo preguntaba que de dónde eran los intérpretes de ‘Martica’, la canción de María Llerena Solís que nos abrió las puertas en todas partes.
Ahora que lo recuerdo, son pocos los grupos cartageneros que con una primera grabación salen dando un batazo como el de nosotros. Otros se han demorado diez y hasta quince años para alcanzar el reconocimiento, pero Son Cartagena entró por la puerta grande. Fue tanta la popularidad de nuestra música que en casi todas las presentaciones nos tocaba repetir que Martica era la amante del marido de María Llerena Solís. Él le decía que su enamorada era una monona con un lunar en la cara, pero María descubrió que en realidad era una negra pelo de tusa, con la bemba como una llanta y los ojos como lechuza.
El segundo tema que se pegó fue ‘El buscapié’ , de la autoría de Hugo Bustillo y Luis ‘El Perilla’ Mercado. Esas dos canciones fueron suficientes para que el grupo no parara de hacer presentaciones y giras por todo el Caribe colombiano y para que nos ganáramos el Congo de oro de los Carnavales de Barranquilla de 1997. Y lo que más me complace es que el L.P. sonaba con insistencia en todas las emisoras sin que tuviéramos que pagar ni un peso.
Sin embargo, mis relaciones con el grupo se fueron haciendo difíciles con el creciente éxito. Una vez estábamos presentándonos en el Festival de música del Caribe, cuando de pronto me llamó Isaac Villanueva y me dijo que le interesaba mucho mi trabajo. Me dio una tarjeta y se me puso a la orden en la disquera Fuentes, de Medellín, a donde fui a parar cuando las cosas con Son Cartagena se volvieron insostenibles.
Me retiré y a las pocas semanas organicé mi propio grupo. Se llamó Cartagena Candombe. Gracias a Jesús María Villalobos, 'El Perro', quien me aportó 60 mil pesos, que para la época era una cantidad enorme de dinero, pude alquilar un pequeño estudio aquí en Cartagena y hacer la muestra que llevé a la disquera Fuentes. El día que se las entregué les advertí que la voz que estaban escuchando era la mía y que la había puesto mientras conseguía la idónea.
Isaac Villanueva tomó el casette y se reunió con los directivos. Deliberaron un buen rato, hasta que salió diciéndome que el producto estaba aprobado. Yo les repetí que entonces me esperaran un tiempo mientras conseguía un cantante, pero grande fue mi sorpresa cuando me dijeron que la voz que estaba en la cinta era la que les gustaba; y enseguida me sacaron contrato y dinero por adelantado.
El long play se publicó para unos preludios de las fiestas novembrinas con ocho canciones de mi autoría, pero la primera que se pegó fue ‘La chambaculera’, en donde compartimos créditos la señora Arsenia Asprilla y mi persona. Cuando Arsenia me presentó la canción por primera vez, en realidad solo tenía el estribillo, pero en un ritmo lento. Entonces se me ocurrió que podíamos hacerlo como un fandango, más rápido y con más estrofas graciosas.
Cuando la terminé de grabar y me escuché cantando la estrofa que dice, ‘la chambaculera/ y las de Barranquilla/ se lavan la cara/ menos la semilla/’ me pareció que la expresión era demasiado fuerte para la época. Entonces le propuse a Villanueva que cambiáramos ‘semilla’ por ‘costilla’, pero el hombre dijo, ‘¡no, señor! Eso es lo que le gusta a la gente. No se la quites!’ Y así se quedó, junto con la estrofa que dice que ‘se lavan la cara, menos la tajá’. Al principio creímos que las barranquilleras se molestarían, pero resulta que en Barranquilla fue en donde más se vendió el disco.
Hasta me iban a dar de nuevo el Congo de oro, pero las directivas de la disquera no me hicieron caso cuando les dije que el disco estaba super pegado en Barranquilla y que lo más probable era que nos dieran el congo. Les pedí que me pagaran los pasajes y el hotel, pero les entró por un oído y les salió por el otro. Cuando se puso en marcha el Festival de orquestas, el grupo estaba ocupado haciendo presentaciones de día y de noche. Casi no dormíamos y la disquera se dio cuenta de que era muy probable que nos dieran el Congo.
Empezaron a tirarme teléfono para que me presentara en el festival, pero les dije que lo sentía mucho, porque debía cumplir con una gran cantidad de contratos y no tenía tiempo.
Al año siguiente me llamaron de la disquera para decirme que no querían que grabara más folclor sino que organizara una orquesta y llevara mis propias canciones. Al principio no les presté mucha atención, porque no estaba dentro de mis planes organizar una orquesta, pero volvieron a insistir en que la organizara y hasta me anunciaron que me mandarían los tiquetes de avión para que me fuera para Medellín con la orquesta y las canciones.
Ahí dije, ¡mierda, la cosa es en serio! Entonces me puse a escribir los temas, entre esos Bacano, el que grabé más adelante con Los Tupamaros. Cuando estaba en las instalaciones de Fuentes, en Medellín, se me dio por preguntar por Fruko, porque yo era su admirador, pero nunca lo había visto. Me señalaron la oficina y le pedí permiso para entrar. El maestro me atendió con mucha amabilidad.
—¿Qué lo trae por aquí?
—Maestro, traigo un casette con canciones mías para grabar con mi orquesta.
—Préstemelo.
Lo puso en su grabadora y no escuchó ni la mitad de la primera canción cuando detuvo la cinta y me dijo: ‘Gerardo, no crea que lo que voy a decir se lo digo a todo el mundo. Yo quiero revivir a Fruko y sus tesos, pero con usted.’
Por poco me voy de espaldas, porque me puse a ver que yo apenas tenía un año de haber tomado la música en serio y ya me estaban lloviendo propuestas de todas partes. A los pocos días, Fruko me invitó a cantar en una gira en donde acompañaríamos a Ricardo Ray y Boby Cruz en su despedida de la salsa. Me pusieron un repertorio como de 50 de las canciones que grabaron Joe Arroyo, Wilson Saoco y todos los que estuvieron con Fruko en los años setenta. Por suerte, y como yo estaba muy familiarizado con esa música, me aprendí rápido las canciones y todo salió bien.
Cuando terminó la gira, Fruko me dijo que viajaría a Miami, pero en cuanto viniera íbamos a empezar a grabar un long play. Mientras él regresaba a Colombia, me vine para Cartagena. Estando en un estudio de grabación conversando con varios artistas, me dijo Nando Pérez que me estaba buscando un señor llamado Fernando Jaramillo, el director de Los Tupamaros. Yo, como estaba ocupado, le dije a Nando que le diera mi dirección. Y el tipo se presentó al barrio Santa Clara, en donde yo vivía en ese tiempo.
Me dijo que quería tener en su orquesta un cantante con mi estilo, pero yo le dije que estaba esperando a Fruko para grabar con él. Jaramillo me puso todas las facilidades, pasajes, hospedaje, alimentación y dinero adelantado para que me fuera con él, pero me mantuve firme en lo del compromiso con Fruko. Ahora sospecho que cuando llegó a Medellín, Jaramillo habló con la gente de Fuentes y éstos, a su vez, comenzaron a llamarme para convencerme y lo lograron, porque Fruko se demoró mucho en Estados Unidos. Cuando vino, ya yo había grabado con Los Tupamaros y hasta se molestó, pero ya no se podía hacer nada.
Cuando Fernando Jaramillo escuchó la canción ‘Bacano’ enseguida afirmó que esa iría para la siguiente grabación de Los Tupamaros. Unos meses atrás, me había acostado bajo una mata de plátano en el patio de mi casa; y, cuando me estaba quedando dormido, me llegó el estribillo: ‘bacano, bacano, bacano, loco, bacano’. Después, la primera estrofa: ‘un caminao guapachoso/y los bolsillos pelaos…’/ Enseguida me levanté y la grabé. Después que terminé la siesta, escuché lo que había grabado y me di cuenta que estaba muy bueno, aunque mi familia decía que se oía corroncha, pero yo sabía que tenía el mismo ángel de ‘La chambaculera’.
La estadía con Los Tupamaros fue un poco amarga, porque los músicos, y mucho menos los cantantes, no me aceptaban. El único que siempre me tuvo las puertas abiertas fue el director. Cuando llegué al grupo encontré tres cantantes, y todos querían pegar. En cuanto salió el long play, Jaramillo comenzó a promocionar las canciones de los otros cantantes, menos las mías, que eran dos: ‘Bacano’ y ‘María José’.
Pasó el tiempo y el larga duración nada que se pegaba. No sé cuál sería el locutor o programador que se aventuró a sonar el ‘Bacano’ y comenzó a pegarse. Los otros cantantes trataban de impedir que programaran mi canción. Decían que era un tema muy fuerte, muy corroncho, para pegarlo en el interior del país. Pero su imposición fue inevitable. Se pegó en toda la Costa y después en el interior.
Ahí fue cuando arreciaron las indirectas, las malas respuestas, los malos tratos. Yo hablaba con Jaramillo para que resolviera ese inconveniente, pero me decía que no les prestara atención. En eso estuve un año soportando tanta insolencia, hasta que un día, haciendo una gira en Panamá, le di una trompada en la mandíbula a uno de los cantantes. Decidí entonces que me regresaba para mi tierra. Fernando Jaramillo me ofreció un porcentaje más en mis ganancias, pero no logró convencerme. Me regresé para Cartagena y organicé mi orquesta.
Se llamó Gerardo Varela y su orquesta. Casi enseguida nos pusimos a grabar y pegamos las canciones ‘La vieja Inés’ y ‘El ule ule’. Después compuse ‘La cocá’, que grabaron Los Inéditos y fue la locura en todo el Caribe colombiano. En el momento llevo seis long plays grabados con mi orquesta, pero también mantengo la pasión por producirles a otros cantantes y músicos.
Me inicié como productor con Petrona Martínez, cuando nadie la conocía. Grabamos el LP ‘El folclor vive’, en los estudios Kuky Récord, del barrio Santa Lucía. Entre las cosas bonitas que me pasaron durante esa grabación, recuerdo que una vez estábamos ensayando cuando iba pasando por el estudio un señor que de pronto se detuvo, se paró en la puerta a escucharnos y nos dijo, ‘me gustaría grabar con ustedes, porque lo que están haciendo es muy bueno’. Le dijimos que sí, que cuando quisiera con mucho gusto lo haríamos. Cuando se fue, le pregunté al grabador que quién era el recién llegado. Y me dijo, ‘ni te imaginas quién es el que te acaba de saludar. Ese es el maestro Antonio María Peñalosa, el coautor de ‘Te olvidé'’.
Después de Petrona Martínez vinieron otras producciones bajo mi asesoría. La más reciente es la de Los Dragones, un grupo de reggaetón cartagenero, que lo hace muy bien. Ese grupo nació en el estudio Varela Music, como se llama mi cuartel general, en donde también le he producido guías melódicas a canciones como ‘Mi libertad’, ‘Locura de amor’, ‘Corazón romántico’ y ‘El palito del carnaval’, que grabó Joe Arroyo en la disquera Sony Music.
A propósito de esta disquera, cuando todavía era cantante de Los Tupamaros, un funcionario de allá me llamó para decirme que querían grabar una obra mía, ‘La chambaculera’; y yo dije que conversaran con Edimúsica, mi editora. Ni siquiera pregunté quién me iba a grabar. Unas semanas después estaba desayunando y puse una emisora de F.M. en donde estaban anunciando lo nuevo de Diomedes Díaz y resulta que era mi canción.
Ahora, y creo que para nadie es un secreto, las cosas se han puesto muy malas para los músicos y los compositores. La piratería no deja que uno perciba las ganancias de antes. Yo he seguido dando mis canciones, pero en la realidad las que todavía me generan buenas regalías son ‘La chambaculera’, ‘La cocá’ y ‘Bacano’, porque son canciones de obligado repertorio en todas las producciones variadas de fin de año. La que más regalías me ha dado es ‘La chambaculera’, en versión de Diomedes, quien en menos de quince días vendió 300 mil copias del variado Fiesta vallenata, en donde la incluyeron”.
Agosto de 2008
